Танец смерти во времени и пространстве: творческое переосмысление средневековым живописцем и современным композитором (Тоттентанц Бернта Нотке и Томаса Адеса)

Исчерпываются ли они только возможностями инновативных интерпретаций или же импульс творчества преодолевает всю ту избыточность культурных текстов, которая, казалось бы, не оставляет свободного пространства для чего-то, не занявшего уже своего прочного места в том, что называется «культурное наследие»? Обусловлен ли творческий подъем эпохой и возможно ли творческое переосмысление канона?

Для ответа на эти вопросы мы обратимся к работам двух авторов, принадлежащих к разным эпохам и к разным видам искусства которые, каждый своим языком, выразили сове видение архетипичного сюжета. Мы имеем в виду произведение средневекового живописца Бернта Нотке «Пляска смерти» и сочинение современного композитора Томама Адеса (о творчестве которого рассказано в предыдущей главе) «Тотентанц», написанные на один и тот же сюжет.

Этот сюжет, распространенный в Средние века, когда религия призывала людей помнить о стоящей всегда рядом смерти и раскаиваться в своих грехах, воплощенный рядом средневековых художников, неожиданно обрел новую жизнь в музыке современного композитора, звучащей на современных концертных сценах.

Для понимания истоков сюжета о Танце смерти хотелось бы восстановить (хотя бы в воображении) культурный контекст Средних Веков, которые обычно ассоциируются с величием готических соборов, религиозными образами в искусстве и песнями менестрелей в честь Прекрасной дамы.

Но Средние века были и временем активного художественного творчества, вовсе не находящегося исключительно в жестких рамках канонов. Как и сейчас, художники, при помощи предписанных им установок в области репрезентации, пытались сказать нечто важное о человеческой жизни и о том, что не обходит никого и никогда – страхе смерти.

Этот страх воплотился отчасти в «Пляске смерти» (нем. Totentanz, фр. dance macabre, исп. danza de la muerte, итал. ballo della morte, англ. dance of death), которая представляла собой «синтетический жанр, существовавший в европейской культуре с сер. XIV по первую половину XVI в. и представляющий собой сопровождаемый стихотворным комментарием иконографический сюжет, танец скелетов с новопреставленными». Жанр этот возник в Центральной Германии и распространился в других странах Европы в формах, соответствующим культурным и художественным особенностям того или иного региона.

Бернт Нотке, автор «Танца смерти» в его двух известных нам вариантах, любекском и таллиннском, был одним из крупнейших художников Северной Европы, имел большую мастерскую в Любеке, был известен во всем балтийском регионе. «Бернт Нотке жил и работал в переходный период между эпохой Средневековья и ранней современности, между готикой и Ренессансом. С одной стороны, он все еще соблюдал каноны средневекового искусства, с другой применял многие новые художественные и технические решения».

Новизна технических решений является приметой того, что художественная жизнь не стоит на месте, хотя сюжеты произведений искусства могут жить веками и тысячелетиями. Каждый художник переосмысливает их в соответствии с установками и ценностями своей эпохи и говорит о них присущим этой эпохе языком. Это подтверждается как судьбой живописных произведений Бернта Нотке, так и музыкальным произведением современного композитора, которые мы рассмотрим в данной работе.

Изначально в копии было 49 фигур, но в какой-то момент две из них были уничтожены. Картина начинается с образа Смерти, играющей на флейте, а заканчивается ребенком в колыбели. «Вортман не сделал точной копии оригинального произведения: он добавил некоторые детали своей эпохи».

Таллинский вариант существует по сей день и привлекает многих посетителей в церковь Нигулисте (ранее – церковь Св. Николая). Шедевр живописца показывает, что и во времена господства канона в искусстве, в особенности религиозном, для художника оставалось место творческого переосмысления архетипичных образов.

В Средние века тема смерти была близка людям не только в качестве напоминания о необходимости покаяния, но и в качестве некоего всеприсутствия, носящего временами иронический характер. «Нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и ренессансном гротеске (в том числе и в изобразительном, например, в «Плясках смерти» Гольбейна или у Дюрера) всегда включает в себя элемент смешного. Это всегда – в большей или меньшей степени – смешное страшилище».

У Бернта Нотке гротескный элемент отсутствует. Это можно объяснить и тем, что художник принадлежал к культурному региону, где гротеск и ирония в отношении церковных сюжетов не были приняты. Но, с другой стороны, на его образах сказывается и влияние Возрождения с его культом красоты. В отличие от различных предыдущих вариантов этого сюжета «Танец смерти» Бернта Нотке не только не производит отталкивающего впечатления, но, напротив, радует глаз своей красотой.

Существующий в наши дни «Танец смерти» в церкви Нигулисте состоит из 13 фигур – сколько их было изначально, неизвестно. Предположительно, он был подарен церкви Св. Николая богатым купцом, гильдией или братством, которые были в те времена (впрочем, как и всегда) покровителями искусства.

Первое упоминание о Danse macabre в церкви Св. Николая относится к 1603 г., а у же в 17 веке он нашел свое место в часовне Св. Антония. Что касается датировки произведения Бернта Нотке концом XV века, она подтверждается исследованием костюмов персонажей, а также стихами, расположенными в нижней части картины.

Высокая эстетическая ценность картины, экспрессивность персонажей свидетельствуют как об уровне мастерства художников, находящихся на окраинах западноевропейского мира, так и о творческой одаренности Бернта Нотке, сумевшему придать человеческие качества персонажам канонического сюжета. Идея картины выражена в первом стихотворном фрагменте, который принадлежит Проповеднику, первой фигуре картины, обращающемуся к зрителям:

Страх перед эпидемиями чумы в Средние века нисколько не сильнее, чем страх перед ВИЧ-инфекцией и терроризмом, охвативший людей в XX и XXI веке. Универсальность ощущения конечности земного бытия, выраженная в столь выразительной форме репрезентации отношений Человека и Смерти как «Танец смерти» привлекает к себе художников и музыкантов прошлого и настоящего.

Эта тема была разработана в знаменитые сочинения на эту тему Ф. Листа и К. Сен Санса, композиции групп «Cradle of Filth» и «Iron Maiden». То, что сюжет этот неисчерпаем, показывает обращение к «Пляске смерти» современного композитора Томаса Адеса, прибегающего к весьма смелым выразительным приемам и достигающего великолепной выразительности и экспрессии.

Томас Адес известен как композитор, идущий на смелые музыкальные эксперименты в разных жанрах. Мы подробно рассматривали его оперу «Буря» на сюжет шекспировской пьесы в предыдущей главе и отмечали специфику музыкального языка композитора. Его «Танец смерти» основан на знаменитой работе Бернта Нотке, причем в уничтоженном и существующем лишь на черно-белых фотографиях варианте.

За основу «Тоттентанца» Адеса взята любекская композиция, уничтоженная во время войны. Этот факт символического уничтожения Смерти еще большим ужасом Войны, придал экспрессию драматической кантате Адеса. Но пути художественных шедевров не просты, они имеют способность к возрождению, подобно птице Фениксу: уничтожение, как оказывается, не было окончательным.

Так произошло и с «Танцем смерти» Нотке, который продолжал существовать в церкви Св. Николая, (затем перименованной в Нигулисте) в Таллине. Напрашивается вывод: смерть нельзя уничтожить, огонь в церкви Любека лишь коснулся более страшным напоминанием о смерти и недолговечности всего материального, даже средневекового живописного шедевра, но булгаковский принцип «Рукописи не горят» оказался сильнее.

Премьера драматической кантаты Т. Адеса состоялась в Лондоне в июне 2013. «В сочинении Адеса Смерть обращается к слушателям голосом баритона – в стиле декламации, с резкими линиями, вызывая ассоциации с Бергом (начало заставляет вспомнить пролог к «Лулу»), лишь иногда делая наполненную коварством паузу, в то время как меццо-сопрано, более лиричное, более уязвимое, представляет жертв, которые напрасно пытаются ей сопротивляться». Смерть в исполнении Саймона Кинлисайда предстает седуктивно-манящей, обращенной адресно к каждому персонажу.

Различные жертвы Смерти исполнены меццо-сопрано Кристиан Стоджин, которая достигает эффекта индивидуальности и в то же время универсальности страха смерти у мужчин и женщин, молодых и старых. (В данной главе мы анализируем премьерное исполнение «Тоттентанц», доступное в записи. В последующие годы это сочинение не раз исполнялось и исполняется на концертных сценах мира.)

Экспрессия музыки, усиленная дирижерским мастерством Томаса Адеса – кому как не композитору лучше передать сложное настроение своего произведения, мрачное и ироничное одновременно – делает «Тоттентанц» полностью созвучным нашему времени, в котором Смерть принимает новые обличья и стоит к человеку может быть даже ближе, чем во времена Бернта Нотке.

С этой точки зрения вокал великолепно раскрывает амбивалентность Смерти, которая может показаться не столько отпугивающей, сколько желанной – ведь она может раз и навсегда решить проблемы, которые кажутся неразрешимыми в земной жизни. «Тоттентанц» Томаса Адеса стал прекрасным воплощением в звуке этой зловещей и манящей темы. Слыша зов смерти в голосе певца, можно поддаться ее очарованию, вступив в тот бессмертный танец, который испокон веков исполняется всем человечеством.

Таким образом, приглашения Смерти – исполненные с соблазнительным очарованием Кинлисайдом, смешанные с повелительным презрением – составляют дуэт с разнообразными инструментами и их группами, с вибрацией контрабаса, когда он обращается к императору, повторяющийся мотив виолончелей, когда его слова направлены Королю, диалог с тромбонами, когда в хоровод приглашается монах.»

Таким образом, композитор усиливает смысловую наполненность текста использованием музыкальных средств, индивидуализирует каждое «обращение» Смерти – Голоса к своей жертве различными типа звучания музыкальных инструментов. Что касается самих жертв – участников и участниц этого мрачного танца, они исполняются одним голосом (меццо-сопрано) и, тем не менее, не лишены индивидуальности, что отмечают музыкальные критики.

Одним из наиболее запоминающихся моментов музыки был тот, когда, начиная с персонажа – мэра, Кинлисайд и Стоджин пели «вместе» – исполняя различные мелодии и текст – и в то же время подчиняясь оркестру, который в конце взял на себя главную роль, достигнув громкого ошеломляющего финала. Кинлисайд и Стоджин вступили в дуэт, который своей нежностью напоминал колыбельную, контрастируя с остальными частями Totentanz. Несомненно, мрачность вскоре вернулась, и последнее слово – «Tanz» – пропетое несколько раз обоими исполнителями – было проникновенным и впечатляющим».

Что касается текста сочинения Адеса, он анонимен и взят с любекского “Танца смерти», который сопровождается стихами, написанными переписчиками с оригинала и датированными в конце манускрипта 1463 г. По поводу это датировки существуют разногласия, так как ряд исследователей предполагают, что тексты скорее относятся приблизительно к 1466 г, времени, последовоавшего за эпидемией чумы в Любеке в 1464 г. которая могла стать поводом к созданию «Танца смерти».

Опыт интерпретации текста, написанного на старонемецком языке и пересказанного самыми современными средствами языка музыкального, заставляют задуматься об очень важной проблеме, которая в течение долгого времени тревожит исследователей самых разных направлений и возникает вновь и вновь в связи с возникновением новых культурных практик и расширением границ интерпретации.

Отходя от традиционной в эстетике и истории культуры проблематики взаимоотношений формы и содержания, можно выдвинуть предположение о первичности некоторых культурных универсалий, которые медиируются через разные культурные формы и культурные коды, не теряя своего основного смысла.

Если мы примем эту базовую модель, в основе которой лежит антропологически универсальное содержание, то становится понятным возврат интерпретаторов к одним и тем же сюжетам, их «пересказ» в ином культурном коде, который становится проводником глубинных смыслов, лежащих в их основе и в то же время является выражением творческой личности их автора. Вопрос этот уходит в глубину рассуждений, сопутствующих философской рефлексии во все времена и на всех «поверхностях» ее существования.

Первичность «идеи» (в данном случае, культурной универсалии или аспекта экзистенции) утверждается всей историей человеческой мысли, хотя – начиная с эпохи Нового времени – такие взгляды становятся непопулярными под натиском материализма, а затем распространения культурного плюрализма, утверждающего жесткую привязку смысла к его воплощению, означаемого к означающему. В XX веке исследователи культуры неоднократно обращались к сюжету Пляски смерти. по-разному толкуя его.

«В работах Й. Хейзинги, И. Иоффе и Ф. Арьеса осмысление иконографии смерти тесно связано с интерпретацией сюжетного действия «danse macabre». В самом факте появления гравюрных серий «пляски смерти» Й. Хейзинга видит симптом кризисного мироощущения средневекового человека, жизнебоязнь, страх перед красотой, поскольку, в его представлении, с ней связаны боль и страдание.

Популярность «макабрической» символики в эпоху «осени средневековья» Й. Хейзинга объясняет жестокостями столетней войны и чумными эпидемиями, самая страшная из которых, «Черная смерть» 1347-53 гг., унесла жизнь более 24 миллионов человек. Ф. Арьес, напротив, видит в демонстрации изображений скелетов и гниющих трупов своего рода противовес той жажде жизни, которая нашла выражение в возросшей роли завещания, предусматривающего, помимо прочего, пышные похороны и многочисленные заупокойные мессы.

Отметая в «пляске смерти» какую бы то ни было социально-политическую и идеологическую мотивацию, Ф. Арьес резюмирует свои выводы следующим образом: «Искусство «macabre» не было… выражением особенно сильного переживания смерти в эпоху больших эпидемий и большого экономического кризиса. Оно не было также всего лишь средством для проповедников, чтобы внушить страх перед адскими муками и призвать к презрению всего мирского и глубокой вере.

Образы смерти и разложения не выражают ни страха смерти, ни страха перед потусторонним, даже если они и использовались для достижения этого эффекта. Мы склонны видеть в этих образах знак страстной любви к миру здешнему, земному, и болезненного сознания гибели, на которую обречен каждый человек»

Художественная интерпретация выражает сходные идеи своим языком. То, что делает в своем «Тотентанце» Томас Адес, является столкновением двух миров. Мир означаемого – это мир фрески и старинной легенды, в котором сталкиваются разные «реальности», принадлежащие жизни и Смерти. В роли означающего выступает музыка, которая соотносится с героями хоровода Смерти только через характеристику внутренней сущности персонажей, которые поочередно сталкиваются с Зовом Смерти.

Что касается формы этого означающего – она является продуктом совершенно иного века, нежели первоначальный текст, и представляет собой палимпсест стилей, возникавших в прошедшие столетия и так или иначе отложивших отпечаток на комплексном музыкальном языке современных композиторов.

Возвращаясь к поставленной в данной проблеме возможности самореализации творческой личности в различных историко-культурных контекстах, нельзя не отметить существующую «доксу», расхожее мнение, о «не-творческом» характере выбранных нами временных периодов – Средневековье упрекают в диктате церковного канона, современность – в истощении творческого импульса культуры, ушедшей в область бесконечного цитирования и интерпретаций, неизбежно ведущих к кризису креативности. По мнению В. Самохваловой, посвятившей проблеме творчества ряд своих работ, «…в целом кризис креативности предстает как проблема не только искусства и культуры, но проблема человека, проблема целостно антропологическая».

Творчество, в ее понимании, связано с духом человеческой свободы. Всеобщая коммерциализация, активность культурной индустрии ставят творца в абсолютную зависимость от колебаний рынка или расчетов заказчика, что приводит к искажению всей области креативности.
Последняя, по определению автора книги, приобретает формы «не-творчества», «анти-творчества» и «псевдо– или квази-творчества».

Но как бы ни были важны рассуждения о природе культуры и общества, о динамике культурных контекстов и смене смыслов, еще более важным моментом в понимании творчества является осознание его как жизненной потребности человека, как своего рода антропологической универсалии, существующей в бесконечности инвариантов. Что касается форм, которые приобретает творческая энергия человека, они зависят как от культурных доминант его времени, так и от индивидуальных особенностей личности, находящей свои способы внести творческое начало в старый, канонический, архетипичный сюжет.

Средневековый живописец Бернт Нотке делает это при помощи индивидуации персонажей, экспрессивного колорита и несвойственной средневековому религиозному искусству динамики. Томас Адес использует все средства современной музыки, подчеркивая деструктивное начало темы своего сочинения фактом разрушения его первоисточника (Любекского собора). Он намеренно помещает в центре сцены барабан тайко, который «напоминает нам, что страшные вещи происходили во всем мире, не только в Европе».

Таким образом, можно сказать, что оба приведенные нами примера интерпретации архетипичного сюжета несомненно несут в себе творческое начало, являющееся выражением глубинной потребности человека, знаком ценности его индивидуального существования в этом мире, находящее выражение в инновативных интерпретациях классического наследия, которое поворачивается, благодаря этому, к современному человеку новыми гранями, взывает как к эмоциональному переживанию сути бытия, так и к размышлениям о том, что всегда волновало и будет волновать человека.